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文化

日本歌人、俳人、禅僧、匠人,如何思考生死和无常?

曾梦龙2019-02-12 19:00:00

一生终了亦同此如梦,又为幻住。——松尾芭蕉

作者简介:

藤田正胜,生于 1949 年,京都大学研究生院综合生存学馆教授,专攻哲学、日本哲学史。

著有《青年黑格尔》《为了学习日本近代思想的人》《西田几多郎的思索世界——从纯粹经验到认识世界》《西田几多郎——生存与哲学》《哲学的启发》《新版西田几多郎全集》《田边元哲学选》等。

译者简介:

李濯凡,生于 1964 年,现任外交学院外语系副教授,第七届中国日语教学研究会理事,主要从事日语教学与研究。

著有《日本古典和歌百人一首》(译注)、《日本概况》(合著)、《日语句型例解活用辞典》等。

书籍摘录:

名为无常感的通奏低音

鸭长明(1155—1216)为日本文学史留下了最优秀的作品之一《方丈记》,他与亲鸾、道元也几乎是同时代的人。在亲鸾和道元著作中所能感受到的那种氛围也可见于《方丈记》中。如第二章所述,无论亲鸾还是道元,他们都强烈意识到了此世的无常,这在鸭长明身上也是相同的。而且,将这无常感最优美地表现出来的,可以说也是鸭长明。

众所周知,《方丈记》这样开篇:“逝去长河流水不绝,而且已不是原来的水。浮在淤滞处的水泡时而消失,时而冒出,没有久留的。……朝死夕生之习,只似水泡。不知生死之人来自何方?去向何方?”

正如“从哪里来,向何处去”的问题总是在古今东西被以类似的表达方式屡屡提及一般,这是人类自审视自身存在以来,便不停追问的问题。《方丈记》在这个问题上直截了当地回答“不知”,独特、深刻的无常感便就此弥漫开来。

对于自身生命的短暂,以及世事无常的痛切感受并非鸭长明一人独有。大伴旅人赴任大宰府时,饱含对亡妻大伴郎女的思念而吟咏的歌“知晓世间空,此时愈伤悲”,以及芭蕉的“推背摩腹颦眉之中,不觉初秋过半。一生终了亦同此如梦,又为幻住”(《芭蕉文考》)的中,都充溢着对无常的强烈感受。亦如第一章所指出的那样,这就是日本文学、艺术,以及思想当中回荡的通奏低音。

雅好

雅好(suki)一词原本为好色之意,但不久便变成了沉溺于风流文雅之道的意思。鸭长明在《方丈记》中亲笔描述了晚年在伏见日野山搭建的草庵内部的情景:“西南构竹吊架,置黑皮笼(贴鞣皮的竹笼)三盒,装和歌、管弦、《往生要集》等抄本。旁立琴、琵琶各一张,所谓折琴、组合琵琶即此也。”由此可知,鸭长明虽过着简朴的生活,但“雅好”之思却贯穿其中。

关于“雅好”,鸭长明在《发心集》中言道:“所云雅好者,不好人交,不愁身沉(落魄),哀花开花落,思月有月无之时,若以常澄心、不染世浊为事,则自显生灭之理,可尽执名利之余。是可侍于出离解脱之门也”(第六之九)。对于鸭长明来说,“雅好”就是不会因任何人而烦恼,独自一人委身于变化的自然来澄澈自己的心灵。

前一章介绍了莲阿在《西行上人谈抄》中引用了西行的话“和歌常心澄,故无恶念,思后世亦进其心”。而鸭长明也是如此,他说,游走于风雅之道,便能澄澈内心,脱离世俗污浊,自然而然地理解《涅槃经》中所说的“诸行无常,是生灭法”之理,理解一切事物有生有灭,有生有死之理。这样一来,心中残存的名利束缚便都全然不在了。

“放下诸缘”

那么,吉田兼好认为具体应该怎样生活呢?

关于这一点,上田三四二在《阅读<徒然草>》中指出,吉田兼好的出家隐遁是由“纵的时间上的爱惜寸阴和横的空间上的放下诸缘”这两大支柱所支撑的。

首先在“放下诸缘”方面,吉田兼好在《徒然草》第一百一十二段写道:“日暮途远,吾生既已蹉跎(磕磕绊绊,即将失去时机)。可放下诸缘之时也。”吉田兼好认为,在无常之世首先应该做的就是舍弃各种缘。

对突如其来的死亡视而不见,心被时而涌动的欲望所叨饶,这才是人生最愚蠢的事情,而产生这种愚蠢的原因则必须被斩断。他在第七十五段具体写道:“虽未知诚之道,但离缘闲身,不理事而安心,方可谓之暂乐。《摩诃止观》亦云:‘息生活、人事、伎能、学问等诸缘。’”

《摩诃止观》是天台宗三祖智顗(538-597,虽称三祖,实为开祖)的弟子将其教诲汇总而成的著作,其第四卷的上和下分别列举了佛教修行者首先应领会的五项事情。其一是“息诸缘务”,即停止各种缘务。书中列举缘务具体内容有生活、人事、技能、学问四种,经营生计、与人交往、磨炼技能、读书讨论则被认为是修行的障碍(《沙石集》中也能看到言及此类之处)。

由此便可以知道,在吉田兼好心里,哪些是“无益之事”了。《摩诃止观》在技能中举出了彩画和书法等,吉田兼好所言的远离诸缘,大概把“雅好”也纳入了其中。吉田兼好与鸭长明不同,绝不是“雅好的遁世者”。可以说,吉田兼好已认识到,游于管弦之道也是执心的一种形态。不仅追求名利,还游于风雅、耗费时光,这也是非常愚蠢的行为。

“离见之见”

比如世阿弥说“离见之见”。正如表章在《世阿弥禅竹》(《日本思想大系》第24卷)补注中说,世阿弥在多种意义上使用这个词,难以做统一解释,大而言之,有的是从演员的角度说的,有的是从观众的角度说的。

在《花镜》中,世阿弥将自己眼睛所看到的东西叫作“我见”,把观众眼中看到的演员形象叫作“离见”。与观众一方的看法合而为一的演员自身的看法,即“见所(观众)同心之见”,就是“离见之见”。这时演员就能“见得”,就是看透自己真正的形象。

但是在《至花道》中,世阿弥在阐述能剧的演艺形态时使用了“离见之见”一词。他把能剧的演艺形态区分为皮、肉、骨。天生优秀的资质自然而然地表现在演艺中的是骨;靠舞、谣等平时练功所掌握的出色演艺所表现出来的是肉;以上这些更加娴熟、完美地表现出来的形象就是皮。但是,仅靠这三种还不够充分。当皮、肉、骨被发挥到极致时,从观众的角度来看,其演技在当下给人以有趣而绝妙之感的同时,过后回味起来仍是妙味无穷,让人深觉幽玄。这个时候,演员的演技才能说是完美的。这时,令观众刻骨铭心的演技就叫作“离见之见”。

无论怎样,只有与“我见”对比,“离见”才得以成立,而前提则是对佛教中“我见”和“离见”的理解。在佛教中,要想达到开悟,就必须从“五见”,即五种错误的见解中脱离出来,获得自由。其中之一就是“我见”,执着于自我。从这种执着中解脱出来就是“离见”。道元在《正法眼藏随闻记》中说:“示曰,学人第一用心,当先离我见。离我见者,不可执此身。……若着此身不离,万劫千生亦不可得佛祖之道。”

以这样的理解为基础,世阿弥在《花镜》中提出了一个悖论,即只有将原本处于我见对立面的离见当作自己的东西时,才能看穿自己的真实形象。他把这个悖论用“离见之见”一词表述了出来。在《至花道》中他又提出了一个悖论,即只有观众在现场感受到震撼,以及反刍这种震撼时留下的深刻印象,也就是说,只有观众一方的感动,才能证明演出方的完美。关于这个悖论,他也使用了“离见之见”这个词。

世阿弥之所以能运用巧妙的论述,来表述这种靠单纯的表达难以言尽的艺之奥义,就是因为他能运用“善恶不二”和“烦恼即菩提”等理论所明确揭示的禅宗悖论式思考方式来锻造自己的思维,并能以此准确把握充满矛盾的演艺经历及其深化的状态。


题图来自:pixabay

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